عباس غفارى
نمايش «پينوكيو» با نگاهى تازه به اين اثر جاودانه و با دراماتورژى نسيم احمدپور و كارگردانى مشترك اين دراماتورژ و على اصغر دشتى در تالار قشقايى روى صحنه است. در اين نمايش ناز شادمان، خسرو محمودى، يونس لطفى، عباس حبيبى، رامين سياردشتى، آرش بزرگ زاده و الهام شكيب ايفاى نقش مى كنند.
* نكته اى كه در مورد گروه « دن كيشوت» وجود دارد و از آن مى توان به عنوان يك ويژگى نام برد اين است كه همواره در حال تجربه كردن است و مدام در پى كشف زبانى نو براى يك اجرا است. انگار متن ها تنها بهانه اى هستند براى پيدا كردن آن زبان .
دشتى: نكته اى كه شما مى گوييد اشتباه نيست اما در مسيرى حركت مى كند كه براى رسيدن به آن زبان ارتباطى نو، هر تجربه اى طبيعتا فضا و كاركرد خودش را دارد و نوع ارتباط خود را با مخاطب برقرار مى كند و اين نوع تجربه بسيار هم ريسك پذير است.
* در بروشور كارتان از دراماتورژى صحبت كرديد. مبحث دراماتورژى چند سالى است كه وارد تئاتر ما شده و گاهى مثل خيلى از تعريف هاى ديگر حتى به بيراهه هم رفته مثلا خيلى از مواقع ديده ايم كه كارگردان و نويسنده دراماتورژ هم بوده اندكه در تعريفى شايد اشتباه باشد. چطور اين تجربه را طى كرديد تا به اين اجرا رسيديد.
احمدپور: بله. واژه دراماتورژى واژه اى است كه اين اواخر بيشتر مورد توجه واقع شده و طبيعتا مثل همه واژه هاى اين چنينى خيلى روى آن سوءتفاهم است. و اين طور است كه حتى فردى مثل محمد چرم شير با همه محمد چرم شير بودنش با عنوان «دراماتورژ» به نظر حق مطلب درباره اش ادا نمى شود. در واقع عنوان دراماتورژ اين تصور را ايجاد مى كند كه كسى كارى نكرده و حالا مى خواهند به او عنوانى بدهند. و درباره اين كه چه طور اسم من در گروه كارگردانى وجود دارد دليلش ايده هايى است كه آورده ام و اين ها چيزى نبوده اند مگر ايده هايى در حوزه كارگردانى.
دشتى: روزى كه ما تمرين هاى مان را شروع كرديم هيچ چيز از پيش تعيين شده اى نداشتيم يك داستان داشتيم و تعدادى بازيگر و فرصتى كه شروع به تمرين كنيم. برخلاف كارهاى قبلى ام كه يك ايده اجرايى مشخص داشتم اين بار خالى از ايده بودم. نسيم احمدپور قبول كرد به عنوان نويسنده اين نمايشنامه را بنويسد اما در زمان شروع كار آرام آرام ايده هايى را به ما منتقل كرد كه آن ايده ها در واقع يك كار صرفا نوشتارى پشت ميزى نبود و با خودش نوعى ساختار پيشنهاد اجرايى پيشنهاد براى بازيگرها و در واقع ميزانسن به همراه داشت. او به عنوان يك دراماتورژ در نوع هدايت بازيگرها هم دخالت مى كرد. زمانى كه در هدايت بازيگرها و انتقال به آن ها هم وارد شد ديديم كارى كه انجام مى دهد كارگردانى است. بنابراين آن نوع دراماتورژى كه انجام مى دهد چيزى نيست جز اجرا.
*آيا فكر مى كنيد اين تجربه توانسته مسير خودش را به درستى طى كند و يك دراماتورژ توانسته به واژه اى به اسم كارگردان نزديك شود.
احمدپور: اين پرسش شما كه(آيا اين تجربه مسير خودش را درست طى كرده يا نه ! ) نمى دانم. به هر حال اتفاقى بوده كه افتاده و نتيجه اش شده اين نمايش. ولى اگر بخواهم از روند تجربه حرف بزنم تا عينى تر شود بايد توضيحاتى را در مورد كار خود بدهم. ببينيد اين طور است كه من ايده صحنه اى را مى آورم و اين صحنه چيزى نيست جز اين كه مثلا آقاى X برود اين طرف و آقاى Y طرف ديگر باشد. در واقع آن صحنه چيزى جز ميزانسن، پيشنهادهايى براى بازيگران، نور و. . . نبود كه همه اين موارد با حوزه كارگردانى تداخل دارند. به اين ترتيب وقتى ما توضيحاتى را در بروشور مى آوريم قطعا به اين معنى نيست كه كار پيچيده اى انجام داده ايم بلكه همان كارى را كرديم كه احتمالا اگر توضيحات در مورد «دراماتورژى»را در چند منبع ترجمه شده مطالعه كنيم به آن مى رسيم. در واقع توضيح ما صرفا براى روشن شدن تجربه اخير گروه در جريان تمرين است.
* نكته اى كه اشاره كرديد كاملا صحيح است. اشتباه يا درست كم يا زياد واژه دراماتورژى به نوعى وارد تئاتر ما شده است. اما شما توضيح دوباره اى راجع به آن در بروشور مى دهيد. آيا واقعا لازم بود كه واژه را براى مخاطبى كه وارد سالن مى شود دوباره توضيح دهيد؟
احمدپور: بله. به دليل اين كه مخاطبان ما همه لزوما مخاطب تئاترى نيستند. به طور مثال يكى از دوستانم كه در حوزه سينما كار مى كند از من پرسيد كه دراماتورژ دقيقا چه كار مى كند ضمن اين لازم ديديم به دليل نوع اين تئاتر جديد بودن اين تجربه در گروه داشتن داستانى مثل پينوكيو و نوع برخورد ما با آن، اين توضيحات را در بروشور تاكيد كنيم.
*من نمى گويم كه لازم نيست بلكه منظورم اين است كه شايد شما به دنبال جنبه آموزشى آن هم بوديد. . .
دشتى: نوع دراماتورژى كه در اين كار اتفاق افتاد - به شدت روى آن تاكيد مى كنم - چيزى بود كه ما لحظه به لحظه آن را مى فهميديم و فقط يك تقسيم وظيفه نبود. ما در يك مسير و فرايند توليد قرار گرفتيم كه در اين فرايند توليد آرام آرام داشتيم متوجه مى شديم كه وظايف دراماتورژ به چه شكل دارد در كار پيش مى رود. دراماتورژى براى اين كار چنين فرايندى را طى كرده بود و ما آن چيزى را كه در بروشور توضيح داديم فرايندى است كه دراماتورژى در اين كار طى كرده است. شايد در نوع ديگرى از كار يا در يك سيد ديگرى از تمرين نوع دراماتورژى ديگرى اتفاق بيفتد ولى در اين كار اين گونه اتفاق افتاد. ما فقط راجع به كار خودمان توضيح داديم و اين كه دراماتورژى در اين تئاتر خاص به اين شكل اتفاق افتاده است. داستانى به دراماتورژ پيشنهاد شد و دراماتورژ ايده هايش را مى آورد و با بازيگرها در ميان مى گذاشت و بازيگرها اتود مى كردند عوض مى شد و حذف و اضافه مى شد و در اين حذف و اضافات در سير اجراها هم ادامه دارد.
* آيا اين تجربه و حركت الان كه اجرا را مى بينيد مثبت بوده و به شكل اجرايى تان كمك كرده است؟
دشتى: من آن مسيرى كه طى شده را دوست دارم اما در عين حال الآن وقتى كه از آن مسير عبور كرديم متوجه شديم آن مسير مى توانست به شكل ديگرى هم اتفاق بيفتد و به لحاظ زمان بندى شكل مناسب ترى داشته باشد اما به دليل اين كه اولين بارى بود كه داشتيم دست به اين تجربه مى زديم ميزان زيادى از حواشى كه
مى توانست به وجود بياورد و تاثيرى كه مى توانست در روند كارى براى ما اتفاق بيفتد برايمان ناآشنا بود و به تدريج با آن آشنا شديم و الان مى توانيم در موردش قضاوت كنيم.
احمدپور: در اين كار و در اين مقطع از تجربه گروهى همه اتفاق نظر داشتيم كه ديالوگ نداشته باشيم خيلى تمايل داشتيم كه بيشتر متكى به تصوير و ميزانسن و حركت باشيم تا كلام. دومين مساله حائز اهميت اين بود كه اين طور نباشد كه نمايشنامه نويس بنشيند در خانه اش و چيزى را جدا و منفك بنويسد و در فضا و شرايط ديگرى يك گروه اجرايى بيايند و همان را كار كنند. ما علاقه مند به نمايشى بوديم كه همه چيز آن در تمرين گروهى شكل بگيرد. البته نه به اين معنى كه يكى بگويد الف يكى بگويد ب ديگرى بگويد جيم و به تبع آن يك نمايشنامه شكل بگيرد بلكه منظور ما ادغام كردن همه مراحل در توليد يك تئاتر بود.
دشتى: اين اصلى ترين چيزى است كه در كار قابل توجه مى دانم فارغ از هر نتيجه اى كه بدهد. مهم اين فرايندى است كه طى مى شود فرايندى كه دلش مى خواهد از ادبيات نمايشى جدا شود.
ادبيات نمايشى اى كه در زمان و مكان ديگرى نويسنده اى آن را نوشته و حالا يك كارگردان در زمان ديگرى بايد آن را بخواند و در مكان ديگرى به آن فكر كند. بعد در زمان ديگرى دوباره بازيگرهايى انتخاب شوند و در واقع در زمان ديگرى اجرا شود. اعتقاد شخصى من اين است كه در تئاتر معاصر تمام اين گسست زمانى براى توليد يك نمايش را بايد به يك درهم آميختگى تبديل كرد. اين كه همه اين عناصر به موازات هم شروع به حركت كنند.
* يعنى در واقع يك تجربه كارگاهى. . .
دشتى: اوايل همه فكر مى كردند كه وقتى
مى گوييم مى خواهيم با تمرين هايمان نمايشنامه نوشته شود احتمالا منظورمان اين است كه بداهه سازى كنيم. ما بداهه سازى نكرديم و وقتى از كارگاه حرف مى زنيم به معنى آن نيست كه بايد فقط بايستيم و ببينيم چه اتفاقى در اين تمرين ها مى افتد بلكه عقيده دارم ما وارد تمرينى شديم كه بعد در آن تقسيم نقش كرديم و در آن هر كسى داشته وظيفه اش را انجام مى داده و طبق آن وظيفه آزمون و خطا مى كرده نمى دانم حالا نام آن را كارگاهى مى شود گذاشت يا چيز ديگرى.
*پينوكيو يك داستان كلاسيك است از لحاظ بافت داستان از نقطه A به B و B به C. . .
احمدپور: تعريف مشخصى كه در مورد آن وجود دارد و در ادبيات نمونه هاى آن را فراوان داريم.
جنسى از داستان هاى سريالى است كه يك آدم يك كاراكتر يا يك قهرمان از نقطه اى شروع مى كند مسيرى را طى مى كند در آن مسير با تعدادى آدم و شرايط برخورد مى كند و در آخر در نقطه ديگرى قرار دارد كه به تعبير من نقطه پايان پينوكيو همان نقطه اول است. پينوكيو با تعدادى آدم و موقعيت برخورد مى كند كه اين آدم ها و موقعيت ها هيچ ربطى به هم ندارند. اين آدم ها و موقعيت ها قرار نيست براى ما مهمتر از اندازه خودشان شوند. آن ها فقط حضور دارند تا ما بيشتر از قبل درباره قهرمان آشنايمان بفهميم. در«شازده كوچولو» هم همين طور است. آدم هاى داستان اهميت شان به اندازه اى است كه «شازده كوچولو» با آن ها برخورد كرده و كمى بيشتر جهان رافهم كند. در« دن كيشوت» هم همين طور است تك داستان هايى كه خيلى پردازش نشده اند و آدمهايى كه زود وظيفه شان در جهان داستان تمام مى شود.
* در واقع آن ها در كنار قهرمان اصلى قرار مى گيرند تا قهرمان اصلى پررنگ تر شود.
احمدپور: بله. پينوكيو شازده كوچولو ودن كيشوت هر سه از جمله داستان هاى پيكارسك هستند با مشخصه ساختمان سفرى ويك قهرمان مسافر.
* حس مى كنيم در پينوكيوى شما پينوكيو خيلى مدرن تر شده زيرا پر از اطلاعات است. . .
احمدپور: به دليل اين كه امكان دارد سوءتفاهمى در اين اجرا به وجود بيايد و بگوييد اين داستان را از كجا آوردم مى گويم از همان جايى كه شما داستان اوليه را مى خوانيد. بله صحبت شما را قبول دارم. داستان به روز شده است كه به نظرمان بايد مى شد. چون در غير اين صورت چه ضرورتى در روايت مجدد وجود داشت بنابر اين سعى كرديم تحليل خودمان و به تبع آن روايت خودمان را از داستان اصلى داشته باشيم ودر همين راستا فكر كرديم بهتر است مواردى را به آن سوار كنيم نه به اجبار بلكه از جنس خود داستان.
* در اين نمايشنامه بعضى شخصيت ها را از بين برديد شخصيت هايى كه شايد به نظرشما ضرورى هم نبوده اند. . .
احمدپور: من توضيحى راجع به داستان اوليه پينوكيو دادم. در آن جا گفتم كه مهم تر پينوكيو و ژپتو هستند. در واقع ما داستان را با پينوكيو مى شناسيم. پينوكيو با تعدادى آدم موقعيت و شرايط برخورد مى كند و از آن ها عبور مى كند. آن ها عناصر ثابت داستان نيستند همان طورى كه وقتى انيميشن پينوكيو را مى بينيد اين موقعيت ها تغيير مى كنند و تعداد زيادى خرده داستان به داستان اوليه اضافه مى شود داستان هايى كه اگر قسمتى از آن را نبينى اتفاقى نمى افتد.خود نمايش هم اين نكته را تاكيد مى كند من اصلا دور آن شخصيت ها را خط مى كشم و شما انقطاع را در آن ها مى بينيد.
دشتى: بخشى از آن شخصيت هايى كه در اصل داستان وجود دارند با خودشان ادامه پيدا كردند و از زمان گذشتند و به كليشه هايى تبديل شدند كه آن كليشه ها در خدمت اين هستند كه دائم به پينوكيو چيزى تذكر داده شود و در واقع بار اخلاقى به آن اضافه شود. اتفاقى كه به نظرم در دراماتورژى كار افتاده اين است كه تصور كليشه اى را كه از آن ها در ذهن داريم مى شكند اما چيزى هم كه ساخته مى شود چيزى نيست كه اختراع شده باشد بلكه چيز ى است كه از درون خود داستان اصلى بر آمده است.
* پينوكيوى شما در بعضى از لحظات نمايش سعى مى كند پوسته خودش را از بين ببرد انگار بخواهد چيز ديگرى باشد. . .
احمدپور: ما فكر كرديم كه پينوكيو قرار است مسيرى را طى كندو دوباره به سر جاى اول خود برگردد. حالا گفتيم اگر دور نزند چه اتفاقى مى افتد خواستيم يك جايى آن را قطع كنيم. در واقع اين يك شوخى بود با پينوكيو و با خودمان. واما نتيجه اى كه از آن گرفتيم اين بود كه: اساسا اين مسيرى است كه بايد پيموده شود و اصلا نمى توانى آن را قطع كنى. اين صحنه چنين كاركردى براى ما داشت. در اجرا باز هم مواردى از اين دست وجود دارد مثل آن بازيگرى كه در عمق صحنه و در تمام طول اجرا يا خودش دور دايره مى چرخيد ويا دايره را به دور خود مى چرخاند. دايره اى كه يك جا آدم ها دورش مى چرخند و يك جا دايره دور آدم مى چرخد.
* ممكن است در ذهن شما آن شوخى ايجاد شده باشد اما اين امكان هم وجود دارد كه در ذهن مخاطب تعريف ديگرى داشته باشد.
احمدپور: من هيچ مخالفتى ندارم و به گونه اى طراحى مى كنم كه اگر اجرا بتواند يك لايه از پينوكيويى كه مى خواستيم انتقال بدهيم را منتقل كند كافى باشد.
( موجودى كه قرار است آدميزاد شود. آدمى كه دائم مسيرى فرسايشى را طى مى كند و در طبيعتش وجود دارد كه رنج بكشد. در حقيقت همان مسيرى كه اگر انسان بخواهد قدم به قدم رشد كند و جلوتر برود بايد پوست بيندازد. ) از طرفى اين اجرا كلاژى است از يك مجموعه ارجاع. ارجاعاتى كه لزوما قرار نيست دقيقا منطبق با آن چيزى كه در ذهن من است دريافت شوند زيرا اگر مى خواستم اين گونه باشد راههاى زيادى بود تا ذهن مخاطب را به سمت نشانى مورد نظرمان سوق دهيم. مثلا از كلام استفاده مى كرديم ويا در بروشور به ارجاعات اشاره مى كرديم. وقتى از اين امكانات استفاده نمى كنيم يعنى قصد داريم هر كس روايت خود و در اد امه تحليل خودش را داشته باشد.
*يعنى يك مقدارى نزديك شديد به آن اتاقك سفيد ذهن. . .
احمدپور: بله تا حدودى. مى خواستم به ذهن تماشاچى تلنگرى زده باشيم تا او به واسطه آن تلنگر بقيه راه را برود و خودش ادامه را بخواند. به نوعى مى خواستيم كاملا روشن و واضح نباشد و تماشاگر با ديدن كمى از آن مابقى را رويت كند.
* در جهان نمايشى شما و همين كلاژى كه نام مى بريد نكته ديگرى كه به ذهن متبادر مى شود اين است كه در آن نامى براى هيچ حقيقتى وجود ندارد. مثلا مدام مى گويد من پينوكيو هستم، تق و بينى اش به معناى دروغ گفتن دراز مى شود و مجبور است تا آن را قطع كند و از يك جاى ديگر هر چيزى كه مى گويد واقعيت نيست و مدام اين بينى دراز مى شود و او مجبور است قطعش كند.
احمدپور: بله همين طور است واما اين تئاتر مى تواند در شكلى كلى شبيه به سياه چال هاى فضايى باشد. سياه چال هاى فضايى اين طورى هستند كه بعد از اين كه يك ستاره به حداكثر انبساطش رسيد و گسترده شد- مثل جهان متن هاى ما مثل ادبيات نمايشى ما كه نهايت گستردگى را پيدا كرده، آن جا شروع به انقباض مى كند و هر چه منقبض تر جاذبه اش بيشتر و وقتى آن ستاره به نهايت انقباض مى رسد تبديل مى شود به آن حفره فضايى كه دايره است. اين دايره با آن كه با قدرت جاذبه بى نهايت همه چيز را در خودش حل كرده ولى مى گويند تنها چيزى است كه هيچ چيز است.
* يعنى زمان در آن وجود ندارد؟
احمدپور: بله هيچ چيز نيست چون همه چيز را در خودش جذب و حل مى كند و هر چقدر در خودش حل كند باز هم«هيچى» است. اين يك ساختار است. معنى اش خالى بودن نيست ويژگى اين نوع اثر است. هيچ مطلق است. . .
* همين هيچى كه مى گوييد- و خودش آن قدر به معنى مى رسد كه صفر مى شود- مى تواند براى بعضى از تماشاگران به آن صفر مطلق نرسد و مثلا برسد به يك.
دشتى: بله مى تواند به يك هم برسد.
* فكر مى كنيد كه اين براى شما به عنوان كارگردان مى تواند خطرناك باشد يا اين كه عقيده داريد كه مهم نيست؟
دشتى: رفتن به سمت كارى كه مى خواهيد چنين نتيجه اى را از آن بگيريد(با توجه به پيش فرض هايى كه تماشاگر دارد و با آن پيش فرض هايش وارد سالن مى شود) شايد اين اتفاق بيفتد كه همه هم به آن «هيچ» نرسند و شايد بعضا به يك هم برسند و اگر اين اتفاق هم بيفتد هيچ اشكالى ندارد زيرا به نظرم به آن يك هم كه برسند نتيجه اى نمى توانند از آن بگيرند اما لازم است كه تماشاگر چند لحظه به آن«يك» فكر كند و آ ن را با تئاترى كه ديده مطابقت بدهد بعد ببيند مى تواند با آن تئاترى كه ديده ميزانش كند كه اگر بتواند چنين كارى كند ضعف از طرف ما بوده است. اما اگر نتواند مى تواند آن«يك» را كه بر اساس پيش فرض هايش به آن رسيده (نه براساس چيزى كه روى صحنه مى بيند) پاك كند.
احمدپور: ما سعى كرديم كه از نقطه شروع تا نقطه پايانى هيچ جا فالش نباشد.
* من اصولا سعى مى كنم تمام پيش فرض هايم را خالى كنم و بياييم يك نمايش جديد ببينيم اما«من» اين گونه هستم. شما به عنوان يك گروه اجرايى فكر مى كنيد چه ويژگى هايى در نمايش وجود دارد كه بتواند قسمت هايى از آن پيش فرض ها را از بين ببرد؟
احمدپور: فكر مى كنم اين سوال يك نقص فنى دارد زيرا شما در مورد هر تئاترى كه اين سوال را بپرسى جواب شما خود آن تئاتر است. تصور مى كنم وقتى تماشاگر اين نمايش را مى بيند بايد كمى صورتش را جمع كند. شايد به اين حالت كه من منقبض شده ام!و البته قبول دارم كه پينوكيو از سليقه مخاطب امروزى دور است. ما اين را مى دانستيم و دانسته به استقبال آن رفتيم. گروه به دنبال تشويق هاى آنچنانى از سوى تماشاگر نبود. هر چند معتقدم تماشاگر در درازمدت با اين نگاه همسو خواهد شدو در كنار همه اين ها كه گفتم واضح است كه نمايش ما ضعف هايى دارد و نقاط قوتى. به هر حال يك نمايش كامل نيست. راهى است كه طى مى شودو تجربه اى كه صورت مى گيرد مهم اين است كه بدانى در اين پروسه كجا قرار دارى.
دشتى: واقعيت اين است كه ما در اين نمايش از دو ناحيه دچار مشكل شده ايم. اول از سوى تماشاگرى كه با تصور قبلى(يعنى به تصور ديدن دوباره نمايشى از جنس هجويه« دن كيشوت») به سالن مى آيد. در واقع تماشاگرى كه به دنبال داستان و ديالوگ است. خب در نمايش ما داستان و كلمه به معناى متعارف آن وجود ندارد و در آن گفتار به حداقل كاركرد خود رسيده است و دوم تماشاگرى كه با پيش فرض هاى خود وارد سالن مى شود و قرار هم نيست به خود زحمت فكر كردن و انديشيدن بدهد ولى ما به دنبال مخاطبى هستيم كه مفاهيم مستتر در پينوكيو را دريافت كند يعنى به همان اندازه كه گروه زحمت كشيده و عرق ريخته تا به اين زبان اجرايى برسد او نيز در اين رنج سهيم باشد. طبيعتا تماشاگرى كه به دنبال سرگرمى است در اين چالش دو سويه جايى ندارد.

فارس: ۶۰درصد از فيلمبردارى فيلم آتش سبز به پايان رسيده است. عزت اله انتظامى بازى خود را در اين فيلم آغاز كرده و به نظر
مى رسد كه نقشى متفاوت و دشوار را در اين فيلم برعهده گرفته است. گروه فيلمبردارى آتش سبز هفته گذشته را در بيرجند سپرى كردند و طبق برنامه ريزى ها فيلمبردارى اين فيلم تا اوايل مردادماه به طول خواهد انجاميد كه فيلمبردارى آخرين نماهاى اين فيلم در تهران انجام خواهد شد. فيلمنامه آتش سبز كه بر اساس افسانه كهن سنگ صبور نوشته شده داستان دخترى است به نام ناردانه كه در كودكى سروش ازدواجش را با يك مرد مرده مى شنود و براى گريز از اين سرنوشت خوف انگيز ناخواسته گام در راهى دشوار مى گذارد. نويسنده و كارگردان: محمدرضا اصلانى، تهيه كننده: قاسم قلى پور، مدير فيلمبردارى: مرتضى پورصمدى، مدير توليد: مرضيه قريشى، مدير هنرى: ژيلا مهرجويى، موسيقى: محمدرضا درويشى، عكاس: محسن رسول اف و بازيگران اين فيلم عبارتند از: مهدى احمدى، مهتاب كرامتى، فرخ نعمتى، آهو خردمند، پگاه آهنگرانى، هوشنگ قوانلو و. . .

عليرضا نداف
مى خواهم يك پيشنهاد به كسانى بدهم كه هنوز «روز سوم» را نديده اند.
پيشنهاد من عدم دقت به جزييات فيلم است. «روز سوم» در مدت زمان اندكى ساخته شده (به دليل اصرار سازندگانش براى رساندن فيلمشان به جشنواره) به همين دليل در بعضى جزييات خصوصا در كارگردانى نشانه هاى آشكارى از شتابزدگى و بى دقتى مشاهده مى شود و متاسفانه مصاديق اين بى دقتى ها با نگاهى بر فيلم كم نمى نمايد حال آنكه تماشاگر هوشمند فيلم نيز بعضا مواردى از اين بى دقتى ها را كشف كرده و اين باعث كم شدن اشتياق و كيفيتش از فيلم مى شود. نمونه اى از اين بى دقتى ها را كه مربوط به فيلمنامه اثر است در صحنه ورود افسر عراقى به فيلم براى يافتن كيفش و كوبيدن ظرف آب به زمين توسط سميره (باران كوثرى) با وجود توجه او به ورود افسر عراقى است كه باعث جلب توجه آن افسر مى شود و زمينه يك كشمكش دراماتيك را فراهم مى كند. حال آن كه ضعف منطقى فنداسيون اين كشمكش بر هر بيننده آگاهى روشن است، يعنى عملا اين سكانس فيلم كه در كليت پازل فيلم هم نقشى كليدى را بازى مى كند فاقد بينان هاى استوار منطقى و على است.اين قبيل بى دقتى ها واهمال ها مسلما از ارزش فيلم مى كاهد اما توصيه من به بينندگان فيلم اين است كه بى توجه به اين ضعف ها خود را به فيلم و روح صميمى و ارزشمند و سيراب كننده آن بسپارند وسعى كنند تا از فيلم لذت ببرند. چرا كه معتقدم «روز سوم» از آن دست فيلم هايى است كه به راحتى مى توان از آن لذت برد. اتمسفر و فضاى كلى فيلم بسيار دوست داشتنى است و اين مسلما از نيت و اعتقاد فيلمساز اثر مى آيد.

احتمالا شما هم هنگام پخش تيزر تلويزيونى و يا موقع تردد در اتوبان ها و ديدن بيلبوردهاى تبليغاتى فيلم پارك وى و با ديدن توصيه دلسوزانه دست اندركاران فيلم كه نگاهى به جماعت تماشاچى اين فيلم بيشتر به يك شوخى شبيه است، متوجه تعلق فيلم پارك وى به حال و هواى سينماى وحشت شده ايد .گونه اى سينمايى كه دست اندركاران فيلم و البته هوادارانش بيشتر توان خود در استدلال به نفع اين فيلم را صرف تفاخر به تعلق «پارك وى» به آن كرده اند گويى اثبات اين گزاره كه پارك وى فيلمى است درژانر وحشت و بعضا با كمى لطف بيشتر اين كه به قواعد ژانر وفادار مانده نتيجه منطقى مى دهد كه پارك وى فيلمى موفق است و اين يك اشتباه و خطاى بزرگ است كه اثبات موفقيت و به عبارتى ديگر سرنوشت فيلم و قضاوت راجع به آن را به رعايت قواعد ژانرى كه فيلم ادعاى تعلق به آن را دارد گره بزنيم.
پس اجازه بدهيد كه پس از رها شدن از افتادن در دام جذبه هاى كاذبى كه فيلم را احاطه كرده و هيچ ربطى هم به خود فيلم ندارند به اين سوال مهم برسيم كه آيا ساخته شدن فيلمى چون پارك وى براى سينماى ايران اتفاق و امتياز مثبتى است يا خير؟ و يا به تعبير گويا و روشن تر بگذاريد بپرسيم آيا شرايط كنونى جامعه ايرانى (زمان + مكان) منجر به ساخته شدن فيلمى چون پارك وى مى شود يا خير؟ ملاحظه مى كنيد كه بحث من در اينجا بحثى مبتنى بر هست و نيست است به دور از هر نوع گزاره ارزشى و هنجارساز.
در پاسخ به اين سوال مى شود ديدگاه درون متنى هم داشت چرا كه اتفاقا متن (فيلم) نيز با بازخوانى (بازبينى) وقرائتى خاص مى تواند جواب سوالات ما را در مورد خود بدهد. مخدوش بودن منطق درونى فيلم و باور پذيرنبودن اتمسفر فيلم و به نوعى تحميلى بودن حسن تعليق و وحشت مدنظر فيلمساز همگى بيانگر بى ربط بودن فيلمى چون پارك وى با جامعه اى چون ايران اواسط دهه ۸۰ است. در واقع نظر نويسنده اين سطور بر آن است كه گونه هاى سينمايى از دل شرايط زمانى و مكانى يك جامعه كه محيط آن جامعه را تشكيل مى دهند به طور طبيعى زاده مى شوند و اصلا خود سينما را بايد امرى كاملا بومى دانست. سينماى هر كشور متعلق به آن كشور است همان طور كه فرهنگ هر كشور (تعبير بهترش ملت) مال آن كشور است.
وقتى مى گوييم مال يعنى دارايى . سينماى يك كشور (كه جزيى است از كلى به نام فرهنگ) دارايى يك ملت و كشور است واين يعنى سينما يك روند است، يك موجود مستقل و زنده كه حيات دارد.
نتيجه منطقى اين گزاره ها مى شود اين كه گونه هاى سينمايى (كه مجموعشان چيزى نيست جز سينماى يك كشور) بايد ربطى منطقى و طبيعى با شرايط فرهنگى يك جامعه داشته باشند . آن هنگام است كه مى توان با ديدن فيلمى بى آنكه بدانيم محصول كدام كشور است به فرهنگى كه فيلم در آن ساخته شده پى ببريم واين يك روند طبيعى است كه پيش نيازهايى نيز دارد.
به هرحال من پارك وى را فيلمى ايرانى نمى دانم و بر اين اساس معتقدم كه اين فيلم و كليه اتفاقات دراماتيك آن شبيه يك بازى غيرقابل باور است و به نظرم همين بوده كه باعث نقض عرض فيلم شده بدان معنا كه همه تلاش دست اندركاران فيلم ساخت فيلمى بوده كه مصداق صحيح و نسبتا كاملى باشد براى ژانر وحشت و حال آن كه فيلم به هيچ وجه نمى ترساند تعليقش بى اثر است و نه تنها زير ۱۶ ساله ها كه ۵ ساله ها هم مى توانند با خيال راحت آن را تماشا كنند. فقط به اين دليل كه استاد تاريخ سينماى ما متوجه اين مساله نبوده كه گونه سينمايى امرى وارداتى نيست بلكه امرى زايشى است. وقتى مادرى مى تواند خود بچه به دنيا بياورد عاقلانه نيست كه از طريق پرورشگاه صاحب فرزند شود.